Guide de Bali : Arts et culture

Architecture
<p>Statue ornée de fleurs d'hibiscus.</p>

Statue ornée de fleurs d'hibiscus.

L'architecture balinaise traditionnelle dérive de deux sources. La première de la grande tradition hindoue apportée de l'Inde et modifiée par Java. La seconde vient d'une architecture indigène pré-hindouiste et qui rappelle d'une certaine manière l'architecture polynésienne. Même le temple balinais, entouré d'un mur divisant les différentes enceintes sacrées, participe plus des lieux de culte tahitien et hawaïen que des temples hindous.

Les temples (pura). Les temples balinais sont des endroits merveilleux. Ils sont divisés en trois parties, dans lesquelles on passe inévitablement par la porte d'entrée candi bentar. La première cour, " jaba pura ", dirigée vers kelod, abrite généralement deux pavillons de différentes dimensions, l'un à droite et l'autre à gauche. La deuxième cour, plus haute de quelques marches, est flanquée d'une seconde porte, le " kori agung ", s'élevant assez haut avec une tête menaçante d'un démon en linteau, le Boma. A l'intérieur, un certain nombre de pavillons qui sont attribués, en principe, à des fonctions précises, comme le rangement du gamelan, la cuisine et le kulkul, c'est le " jaba tengah ", la cour médiane. Dans la troisième partie, dirigée directement vers kaja, le " jeroan ", on trouvera la pagode meru dont les toits successifs superposés sont toujours en nombre impair. Le chaume noir employé pour la couverture des toits vient du palmier à sucre et s'appelle " Ijuk " ou " Tuk ". On trouve plusieurs sanggah, ou maisons des esprits, ou piédestal, qui seront remplis d'offrandes les jours de cérémonies. Tout ce qui est sculpté l'est en brique, en pierre volcanique " paras " ou en bois et demeure toujours apparent. Tout est entouré par des murs. Les Balinais ont toujours dépensé beaucoup d'énergie et d'argent pour entretenir leurs temples et remercier les ancêtres d'avoir apporté à leurs descendants la prospérité.

Les palais (puri). La royauté balinaise a aussi démontré sa prospérité en construisant de magnifiques palais entourés d'épais murs de brique et de pierre. Les portes sculptées en bois sont célèbres pour leur beauté. Les portes en teck du palais principal de Denpasar étaient si grandes qu'il fallait 40 personnes pour les porter de la plage de Sanur à la ville. Les couleurs vives et les feuilles d'or sont le symbole de l'opulence et chaque petit détail est jugé comme une preuve importante de noblesse. Les palais balinais sont une collection de nombreuses structures chacune ayant sa fonction spéciale tel le balé gedé, un pavillon ouvert de 12 colonnes, où l'homme le plus vieux de la famille dort. Pendant les cérémonies importantes comme le limage des dents, ce balé sera utilisé pour communier avec les ancêtres et les dieux qui descendent des cieux pour partager les nombreuses offrandes déployées sur les lits. Comme dans les temples, les quatre directions des points cardinaux balinais sont essentielles pour déterminer la maquette et la position des constructions.

Il y a une science de la géomancie très développée, écrite dans les lontars et appelée kosala-kosali. A partir du lontar on peut déterminer la meilleure place et position pour la cuisine par exemple. Souvent, quand une famille souffre de malchance, le balian cherchera la violation involontaire des lois de la construction pour en saisir la cause. La science de la construction est considérée comme étant un savoir sacré et les architectes balinais sont désignés comme des undagi (charpentiers).

Le wantilan. Un autre bâtiment important est le wantilan où avaient lieu originellement les combats de coqs. Dans tout village traditionnel, ce pavillon se tient à côté du palais ou à côté du marché central. Tout près, le kulkul, le tambour vertical constitué par un tronc coupé et fendu qui sert à appeler les gens pour des réunions. On utilise le wantilan également pour les danses. Traditionnellement construits en bois, ils sont maintenant renforcés en béton. La structure du wantilan et ses proportions ont inspiré la construction et le style de certains hôtels très connus comme l'Amandari.

Les matériaux utilisés. Les Balinais utilisent des matériaux naturels comme le chaume fait d'herbe alang-alang, les piliers en bambou ou en bois de cocotier, les briques directement séchées à partir de la glaise et la pierre " paras " afin d'être en harmonie avec la nature environnante. Parfois l'architecture d'un autel peut devenir temporaire comme les autels dressés dans les rizières juste avant la moisson. Le bambou reste un matériau particulièrement important pour les Balinais, et vous pourrez voir immanquablement une petite bambouseraie non loin de chaque maison balinaise. L'introduction du ciment et du béton armé pour la construction des hôtels ou des constructions administratives ont provoqué des résultats divers.

L'opulence et l'ornementation des hôtels et la lourdeur des bâtiments administratifs manquent souvent d'inspiration. Seuls quelques hôtels comme le Bali Oberoi, l'Amandari ou le Four Seasons ont su garder l'esprit et les proportions merveilleuses des constructions balinaises. Le candi bentar (candi = sanctuaire indo-bouddhique - bentar = scindé en deux), la porte d'entrée des temples, est un porche aux parois intérieures lisses et aux murs extérieurs sculptés en brique et en andésite (pierre volcanique). Il s'agit en fait de deux structures élancées et symétriques, sculptées en dégradés et dont le rapprochement, plus ou moins grand commande l'étroitesse de l'entrée pour lui donner un effet de perspective. Cet assemblage est typique de l'architecture javano-hindouiste.

Le kori agung. Le kori agung réunit les deux structures du candi bentar avec une construction de type pyramidal qui forme un gigantesque linteau. Deux petits autels placés devant abritent les gardiens de l'ensemble. Il porte parfois un Boma aux mains écartées et à la tête grimaçante à la bouche ouverte.

La maison familiale. L'architecture est avant tout orientée selon l'axe kaja-kelod (montagne-mer) successivement, depuis l'entrée située en kelod (direction de la mer) et allant vers Kaja (en direction de la montagne).

Les mesures. Les unités de base sont anthropomorphiques et toujours prises sur le corps du chef de famille. Il s'agit des pieds, des mains, des doigts, de la longueur de l'avant-bras, de la jambe, du torse, etc. A ces différentes mesures, on ajoutera (pengurip) ou retranchera (pengeret) des unités de mesures plus petites pour donner vie à la construction et éventuellement corriger les proportions.

Le processus de construction d'une maison à Bali

Lorsqu'un Balinais est marié et veut avoir des enfants, il quitte la maison familiale devenue trop petite et demande au banjar la possibilité d'occuper un terrain vierge. On lui allouera une surface correspondante à ses besoins. A présent, les villages vendent le terrain où les particuliers achètent les terrains exactement comme en France à un autre particulier. La construction ne se fera qu'avec la participation minimale de trois personnes :

Un prêtre, chargé des cérémonies, de l'orientation et des mesures.

Un architecte (undagi) le maître d'oeuvre, chargé de la réalisation proprement dite.

Le propriétaire, dont les dimensions corporelles serviront d'unité de mesure.

La réalisation sera accompagnée d'un certain nombre de cérémonies qui se dérouleront tout au long de la construction. Le terrain doit être purifié de toutes puissances démoniaques et ne pas être placé à proximité directe d'un temple ou immédiatement au-dessus d'un autel existant. Les offrandes s'appellent Caru Pangruwak Karang. La cérémonie des mesures, ou Sikut Gagulak, sera officiée soit par le pedanda soit par le Penghulu Agama, le doyen du village qui connaît l'adat (droit coutumier). Il s'agit, dans la cérémonie des mesures d'assurer la vie des matériaux et de leur créer une seconde vie. Un petit autel sera construit et les offrandes y seront renouvelées jusqu'à la fin de la construction. Le bois utilisé proviendra d'un arbre abattu un jour propice (dewasa ngebah kayu) avec des offrandes pajati et des mantras pour demander à Sang Hyang Widi de pardonner la coupe de l'arbre, de l'accepter et de lui donner une seconde vie en tant que bois-matériau. Les piliers et Sunduk seront consacrés par des offrandes spéciales. La pose de la première pierre donne lieu également à une cérémonie. La fin de la construction sera consacrée par des cérémonies appelées pamelaspas. Ce rituel sera accompli par un pedanda.

Artisanat
<p>Sculpteur sur bois balinais, Ubud.</p>

Sculpteur sur bois balinais, Ubud.

Tissus et textiles

La richesse des tissus balinais a fait maintenant le tour du monde. On peut voir les plus beaux exemples dans les musées balinais, mais aussi en Australie ou en Suisse. Les tissus et les formes de textile en général prennent une grande importance dans la vie quotidienne et religieuse. Un simple rectangle de tissu enroulé autour du corps suffit à transformer totalement la personne qui le porte. Les tissus balinais ne servent pas seulement à se protéger du froid ou du soleil, mais révèlent le statut social de celui ou de celle qui le porte par des symboles puissants. Les femmes d'ascendance royale rivalisent toujours pour porter les plus beaux vêtements fabriqués en soie chinoise et rehaussés d'or et d'argent. D'autres sont considérés comme magiquement imprégnés et peuvent protéger le porteur de toute influence maléfique. Ils peuvent également servir d'intermédiaires avec le monde surnaturel dans les cérémonies telles que les crémations, où des centaines de mètres de tissu seront réduites en cendres pour accompagner l'âme du défunt dans son voyage. Les gardiens de la connaissance secrète des teintures et du tissage ont été de tout temps les femmes et l'un des devoirs que s'attribue une mère de famille est de transmettre son savoir à sa fille. L'ikat, vient du malais et signifie " faire un noeud ". C'est une ancienne technique qui consiste à teindre le fil avant de le tisser. Il y a trois types d'ikat en vigueur à Bali. Le premier est un ikat en soie tissée que l'on peut trouver dans maints endroits à Bali et qu'on utilise généralement pour faire des saput ou encore des sarongs ou des écharpes portées dans des occasions cérémonielles.
Les dessins et les motifs ont été profondément influencés par les textiles patola de l'Inde et, comme les patola, la couleur fondamentale est le rouge profond. Les Balinaises ont utilisé les motifs abstraits pour créer de nouvelles variations. Beaucoup ont été utilisées à partir des marionnettes du wayang ou d'autres figures légendaires des mythes balinais. La ville de Singaraja, dans le nord de Bali, a fortement contribué à cet artisanat. La plupart de ces ikat sont en soie, mais il en est au moins un, particulièrement sacré, qui est tissé en coton dans l'île de Nusa Penida. C'est le cepuk, censé avoir des vertus protectrices. Le plus connu des ikat est vraisemblablement le geringsing, tissé dans le village de Tenganan, par les Bali-Aga, ethnie des Balinais " d'origine ", animistes et n'ayant pas assimilé l'influence indo-javanaise de Mojopahit. Le geringsing est un double ikat, où les fils de chaîne et les fils de trame sont pré-teints. Cet exercice est réputé difficile. Il faut en effet s'armer de patience pour aligner les deux fils. Cet ikat est considéré comme sacré et sa rareté et le mythe qu'il a créé ont rendu son achat très coûteux. On a beaucoup glosé sur la technique du double-ikat, particulièrement sur la profondeur de la teinture qui était obtenue par l'adjonction de sang humain. On en trouve quelquefois à vendre, mais ils sont endommagés.N'espérez pas en trouver à Tenganan. Jamais les Balinais ne vous vendraient un tissu sacré et ce que l'on vous proposera ne sera qu'une pâle copie généralement faite à Java pour un prix exorbitant.
A présent, plusieurs petites fabriques se sont spécialisées dans la confection de tissus " anciens " et les essaiment. Sur la route principale de Gianyar, un certain nombre de petites usines emploient des centaines de jeunes filles, collées à leur métier, qui utilisent des éléments anciens dans le tissage de nouveaux ikat. Sur la route de Besakih, le petit village de Sidemen rivalise également dans le tissage des ikat avec Gianyar et les petites unités clandestines de Denpasar. C'est là, à Denpasar que vous pourrez trouver de jolies pièces neuves au marché, tissées en coton ou en rayonne. Les couleurs sont très brillantes et les motifs nouveaux. Pour tester ces nouvelles pièces, faites attention à la fixation des couleurs et au rétrécissement au lavage. Les nouveaux double-ikat sont moins beaux que les anciens et coûtent tout aussi cher. Le songket fait appel à une technique encore plus raffinée qui consiste à broder des fils d'or et/ou d'argent dans un tissu spécial qui rappelle la tapisserie. Les motifs sont " naturels " et représentent des papillons ou des fleurs, parfois des lions ou autres félins. On l'utilise pour les kamben, les kaïn et les sarongs ainsi que pour les occasions cérémonielles. Généralement on le combine avec un ikat, pour la confection des sarongs et des écharpes. C'est à Blayu, dans le centre de Bali, pas très loin de Mengwi, que se tissent traditionnellement les songket. On en trouve également à Klungkung et Singaraja. Les plus beaux songket peuvent coûter 1 000 $ et plus. D'autres vêtements, comme les prada, consistent en placage de feuilles d'or ou de peintures d'or sur un batik ou une pièce de tissu finie. On l'utilise beaucoup dans les costumes de danse et on le trouve en abondance au marché de Sukawati. Autre technique : le pelangi qui consiste à dénouer certaines sections des vêtements afin de les empêcher d'entrer en contact avec la teinture. De somptueux motifs sont obtenus de cette façon, surtout avec la soie. Les sarongs noirs et blancs que vous verrez noués autour des hanches des statues sont appelés " Kamben Poleng " et représentent les deux pôles des forces de l'univers. La plupart des touristes qui visitent Bali demandent souvent où ils peuvent acheter des batiks balinais. En fait, les batiks ont toujours été confectionnés à Java et la réalisation de batiks balinais est récente et n'a rien de traditionnel. Certaines boutiques, et non des moindres, dans les grands hôtels vous proposeront également des couvertures de Sumba, bleues ou rouges avec des motifs de chevaux ou d'autres animaux obscurs. Ce sont pratiquement tous des faux. Ils sont tissés à Java la semaine d'avant, ce qui ne les empêche nullement d'être vendus sous la dénomination " antiquités " pour des prix compris entre 500 et 3 000 US$.

Orfèvrerie

Le travail de l'argent tient, depuis de nombreuses années, pignon sur rue à Bali et tout particulièrement dans le village de Celuk. De nombreux cars de touristes sont à longueur de journées arrêtés devant les boutiques. Sachez que votre chauffeur d'autobus, votre guide ainsi que le directeur de la société de tour-opérateurs empochent à eux tous, de 30 à 60 % - oui, vous ne rêvez pas ! - du prix de la marchandise vendue. Il faut donc rester circonspect sur la raison et le choix de tel ou tel arrêt dans un magasin. Le travail de l'argent utilise un argent à 95 et à 92,5 % tandis qu'à Jogja, on utilisera plutôt un argent à 80 %. Cet argent provient dans la plupart des cas des mines de Java et de Sumatra. Vous pouvez, si vous connaissez le joaillier, lui demander de sertir vos propres pierres dans le modèle que vous avez choisi. De nos jours, de nombreuses boutiques se sont ouvertes à Sanur, à Kuta, à Legian, à Denpasar et à Ubud. Certaines font un travail d'excellente qualité.

Cinéma

Le cinéma indonésien a connu son heure de gloire dans les années 1960 à 1970. Il fut un temps où les productions cinématographiques se comptaient par dizaines chaque année. La qualité des films n'était pas toujours au rendez-vous. Ils mettaient souvent en scène de rudes combattants faisant des démonstrations d'arts martiaux (Silat) assez loufoques, mais franchement amusantes. Mais d'autres films étaient également extrêmement tendres et poétiques. On peut par bonheur en voir encore quelques-uns à la télévision en Indonésie. Aujourd'hui, les salles de cinéma proposent 99 % de films américains. L'Orde Baru (Ordre Nouveau) de Suharto sera parvenu également à anéantir le film d'auteur en Indonésie. Cependant, ces dernières années, ce cinéma semble retrouver quelques lettres de noblesse sur la scène internationale. C'est encore avant tout un cinéma très secret, connu par quelques passionnés, mais nous l'aimons beaucoup. Les histoires sont souvent tragiques et racontent la misère des petites gens en Indonésie qui souffrent du manque de tout, d'argent, de nourriture et d'amour.

Garin Nugroho, né en 1961 à Yogyakarta, est l'un des réalisateurs (documentaires et films) les plus fameux. Parmi les autres réalisateurs connus, on peut citer Slamet Rahardjo (Langitku Rumahku - Mon ciel ma maison - 1989) ; Marselli Sumarno (Sri - 1999) ; Teguh Karya (November 1828-1978 et Ibunda) ; Arifin C. Noer (Taksi - 1990).

Lovely Man de Teddy Soeriaatmadja a été présenté au Festival international du film de Busan en Corée du Sud en 2011 et a été sévèrement critiqué par certains groupes religieux en Indonésie car il raconte l'histoire de Siayful, un travesti travaillant dans les rues de Jakarta.

En 2013, le Balinais Putu Kusuma Widjaja réalise On Mother's Head. Eloigné des clichés touristiques, ce film permet de découvrir la vie quotidienne des Balinais. Ce documentaire ne dévoile pas les plages de sables blancs, mais montre comment la population fait pour subvenir à ses besoins au quotidien.

Filmographie indicative

Toute la beauté du monde (Marc Esposito, 2006) Une partie du film est tourné à Bali. On y découvre notamment les rizières de Jatiluwih, le Tanah Lot ou encore Ubud.

Cowboys in Paradise (Amit Virmani, 2011) Ce documentaire en anglais dévoile le tourisme sexuel qui sévit à Bali avec les Kuta Cowboys entre autres.

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2013) Ce film documentaire violent traite du massacre des communistes indonésiens en 1965. Il y a eu de nombreuses victimes à Bali.

On mother's Head (Putu Kusuma Widjaja, 2013) Ce film permet de découvrir la vie quotidienne des Balinais. Il montre comment la population tente de subvenir à ses besoins quotidiens.

Danse

Au cours des siècles, la danse a atteint un niveau technique dû à une formation et une pratique rigoureuses. Elle ne laisse aucune place à l'improvisation gestuelle ou au style individuel d'interprétation, à part dans les parodies clownesques. Le danseur jouit cependant d'une certaine marge de liberté dans la mesure où sa renommée et son charisme lui permettent d'insister sur le caractère du personnage qu'il représente ou sur l'intensité émotionnelle qu'il prétend lui donner.
Historiquement, on a vu que les rois balinais ont récupéré la plupart des artistes qui avaient vécu à la cour de Mojopahit et qui s'étaient enfui à Bali lors de son écroulement. Il serait alors logique, et certains ne se sont pas gênés pour le faire, de voir dans la danse balinaise un simple écho de la danse traditionnelle javanaise. En fait, il en va tout autrement. Il faudrait d'ailleurs parler de l'évolution de la danse balinaise et de la musique qui l'accompagne. C'est ici l'histoire qui nous rattrape. La danse javanaise, encouragée par les sultans d'obédience musulmane, a stylisé une danse dont l'inspiration était au départ hindoue. Les mouvements, les mudras, la technique des pas, eurent tôt fait d'être peu à peu assimilés dans ce qu'on pourrait appeler le syncrétisme javanais. De plus, elle n'est devenue qu'une danse de cour, réservée aux membres de la cour, repliée vers elle-même. Or, à Bali, la danse est un art populaire et, surtout, un art religieux qui puise sa force dans les cérémonies et tout particulièrement les odalan, c'est-à-dire les anniversaires des temples.
Tandis qu'à Java, le danseur est un homme de cour ou même quelquefois le prince lui-même, à Bali, le danseur est la plupart du temps un villageois, quelle que soit sa caste. Les Javanais raillent la danse et la musique balinaises, jugées brutales et rustres. Les Balinais soupirent et estiment la musique et la danse javanaise comme un art mort, vieux et poussiéreux. A Bali, la danse est en mouvement, fortement campée sur la rapidité des nouveaux modes de musique. A Java, la technique de la danse a été, pour des raisons esthétiques et historiques, travaillée par la technique et la pratique politique du wayang kulit. Les Balinais l'ont bien senti lorsqu'ils qualifient d'ombre la danse javanaise. La différence la plus spectaculaire tient dans la violence des émotions du danseur balinais, que ce soit dans la danse masquée ou dans la danse sans masque que j'appellerai maquillée. Cette émotion est visible dans l'ardeur, le déchaînement musical et la succession des gestes. Dans la danse javanaise, les émotions sont exprimées par un jeu subtil d'attitudes conventionnelles, plus codées. Les masques javanais ont gardé leur impassibilité ou du moins ont figé à jamais les traits des personnages qu'ils représentent : yeux bridés et nez pointu. A Bali, yeux exorbités, narines larges, sourcils broussailleux. En fait, la Java musulmane a gommé le sens réaliste des choses et a stylisé le sens de la danse comme le plus habile artisan de wayang a découpé ses marionnettes dans la plus fine des peaux de buffle jusqu'à la limite du diaphane.
Une troupe de danse balinaise est généralement le fruit d'une association au même titre qu'une autre. Les danseurs sont sélectionnés parmi les jeunes enfants de la communauté en fonction d'un certain nombre de critères selon les danses requises. Il leur faut une physionomie agréable, une certaine souplesse et une grande disponibilité liée à une bonne assiduité. Pour les danseuses de legong, par exemple, les petites filles recrutées auront en général entre 6 et 9 ans, et le plus grand plaisir d'un maître de danse sera d'en trouver deux ou deux paires qui se ressemblent suffisamment pour en faire des jumelles parfaites. Le maître est choisi, à moins que ce ne soit sa propre troupe de danseurs, par la communauté, le banjar ou le palais, ou même un hôtel, pour former les danseurs. Il s'agit souvent d'un grand danseur ou d'un grand musicien. Il enseigne d'abord les techniques de base d'assouplissement et de respiration. Puis on rentre assez vite dans le vif du sujet. Il est rare qu'on apprenne graduellement la danse, étape par étape. On enseigne la totalité tout de suite. Le maître exécute les mouvements, que ce soit avec une partie du gamelan, par exemple un kendang et un génder, le gamelan en entier, ou tout simplement avec un lecteur de cassette où la musique est enregistrée. La formation consiste à conduire l'élève en se mettant devant lui et exécuter les mouvements lentement et en les répétant un nombre illimité de fois. Puis, le maître se place derrière l'élève et corrige énergiquement les postures en insistant surtout sur la position des jambes et leur stabilité. Il montre, guide, rectifie la position et l'angle des jambes, du coude ou de l'épaule, enfonce son genou dans les reins de l'élève afin de redresser la position du corps. Cet apprentissage peut durer des années, jusqu'à ce que l'élève soit imprégné de l'esprit du geste, de sa signification dans l'ensemble de la danse et de son éventuelle autonomie par rapport au gamelan. Ce travail est considéré comme un sacerdoce. Le maître sera peu ou pas du tout rétribué. En revanche, certains services lui seront rendus selon une théorie subtile de l'échange qu'il est souvent difficile d'apprécier. Les cours ou du moins l'enseignement peuvent être collectifs ou individuels. Les élèves évoluent habillés simplement comme à l'ordinaire. Ils ne revêtiront le costume que le jour de la cérémonie d'inauguration " malaspasin ". Les costumes sont toujours bénis et le groupe fait des offrandes. On demande à un pedanda ou à un balian d'entreprendre une cérémonie de purification par laquelle il inscrira avec la tige d'une fleur ou d'un objet un texte sacré virtuel sur le visage, les yeux, la langue et les membres afin de le rendre beau et séduisant aux yeux du public ou des participants. Les offrandes sont dédiées à Dewa Pergina et aux nymphes célestes, les fameuses dedari, pour ce qui concerne les danseuses de legong.

Les différents types de danse

En 1971, les autorités balinaises ont décidé de réunir universitaires et hauts fonctionnaires balinais pour débattre d'une situation devenue pour certains d'entre eux angoissante. Fallait-il laisser les danses dites " sacrées " à la voracité des organisateurs touristiques ? Une danse " sacrée " peut-elle faire l'objet d'une transaction commerciale ? Voilà une problématique qui remua si profondément nos amateurs de concepts moralistes qu'ils en oublièrent l'essentiel : comment formuler un tel problème si on utilise les termes mêmes des touristes pour essayer de la résoudre ? En effet, il n'existe pas, dans la sémantique balinaise, de terme choisi qui classifie les danses en " sacré " ou en " profane ". Dans la confusion, cette réunion, sous la houlette de I Gusti Bagus Sugriwa, parvint péniblement à classifier ce qui peut être vendu allègrement et ce qui ne peut qu'être préservé à l'ardeur des touristes ou de leurs guides. Ils en tirèrent la conclusion suivante. Il existe trois catégories de danse :
Les danses " sacrées " wali, qu'on ne peut exhiber que dans les cérémonies qui nécessitent une purification. Les danses wali étant : gabor, sanghyang dedari, rejang, baris gedé, sanghyang legong, berutuk, mendet, baris pendet.
Les danses " cérémonielles " bebali, qui accompagnent la cérémonie, mais ne sont pas la cérémonie elle-même. Les danses bebali sont gambuh, topeng pajegan, wayang wong.
Les danses carrément profanes, balih-balihan, qu'on peut vendre au tout venant (sendratari, legong, kebyar, janger, tari tani, parwa, arja, baris, panyembrana, topeng panca, prembon, jogèd, abuang kalah, gebyog, cakapung, godogan, taruna jaya).
Un décret fut signé qui entérinait les conclusions du symposium en interdisant l'exploitation commerciale des danses wali. Quant aux danses bebali, un flou merveilleusement artistique laissait entendre que ces danses un peu sacrées devaient être représentées dans les conditions traditionnelles d'une cérémonie. On trouve aussi des danses magiques : barong ket, Jauk, Sandaran, Rangda, Wong sakti, Calonarang, barong Landung.

Le barong. Lorsque la maladie et la mort ravagent un village, on fait appel à un génie tutélaire, sorte de lion tibétain et sans nul doute la plus puissante des figures balinaises, le barong. Le barong est avant tout Banaspati rajah, ce qui signifie " Seigneur de la forêt ". A part le barong berutuk des environs de Trunyan, le barong se réfère toujours à un animal. Malgré les barong " tigres " (barong macan), les barong " sangliers " (barong bangkal) et le barong " vache " (barong lembuh), le barong le plus connu à Bali est le barong kèt ou kekèt. L'animal est constitué d'une armature en rotin couverte de poils, d'un masque magnifique de lion ou de dragon stylisé et cette architecture est portée par deux hommes qui ont pour mission de le faire danser. Les deux hommes se tiennent l'un derrière l'autre sous la " peau " de l'animal, et c'est assurément la représentation la plus fantastique à Bali et la plus sacrée. La plupart des barong portent également un vêtement sacré, qui peut être un geringsing de Tenganan. Autour du masque et sur la partie arrière de l'animal ou du monstre sacré, il y a une armature de cuir finement ciselée et rehaussée de petits miroirs, une queue en panache relevée, et portant de petits drapeaux. On retrouvera le barong dans le Calonarang, un peu plus loin.

On associe généralement le barong à Rangda, la sorcière maléfique et très rapidement chacun se trouve à nouveau associé à un autre couple manichéen : le Bien et le Mal. En fait les Balinais ont pour souci un monde en équilibre qui est le résultat et la mise en scène de deux forces opposées. Si, pour des raisons multiples, le village est déclaré impur, on se tournera rapidement vers les danses qui sont avant tout des offrandes et font partie des cérémonies purificatrices nécessaires au rétablissement de l'équilibre rompu. Barong et Rangda possèdent tous deux des forces et puissances magiques incontournables. Le combat entre les forces antagonistes aura lieu par le truchement d'un certain nombre de témoins, danseurs préalablement préparés, qui subiront tour à tour les effets des pouvoirs magiques du barong et de Rangda. Les danseurs en transe dépendent de la force du barong. Ils se précipitent sur Rangda avec leur kriss qui manifeste son pouvoir en le retournant vers eux. On retrouve dans cette transe les ingrédients du puputan ou du combat suprême. Ils tentent de se suicider en enfonçant le kriss dans la poitrine, ou encore sous l'oeil. Seule la force magique positive du barong pourra raidir suffisamment leur muscle pour interdire toute pénétration à la lame. Après évanouissement, les danseurs de kriss sont réanimés par le pemangku (prêtre). Il va sans dire que ce genre de spectacle pour touristes suppose une bonne préparation des danseurs. Il faut qu'ils miment la transe avec suffisamment d'aplomb et de technique pour effrayer le touriste. Mais il existe encore de nombreuses transes non simulées et d'authentiques barong où la violence des transes demeure impressionnante.

Le legong. Le legong est exécuté lors de certaines fêtes, publiques ou privées. Il ne s'agit en aucun cas d'une danse sacrée. On dégage un espace carré ou rectangulaire limité par un certain nombre de banderoles de feuilles de palme. A une extrémité de la scène se place le gamelan. Il commence par un prélude à l'attention de la foule qui peu à peu augmente en cercles ou rangs successifs, femmes et enfants assis, jusqu'aux derniers rangs qui restent debout pour voir. Devant l'orchestre, une ou plusieurs nattes sur lesquelles sont assises les danseuses de legong. Elles sont vêtues de tissus de brocards verts rehaussés d'or et portent sur la tête une couronne ou un diadème, petitis, serti de pierres semi-précieuses et de petits miroirs, et dans lequel sont plantées deux tiges recouvertes de fleurs de frangipanier blanches, des fleurs d'hibiscus d'un rouge profond sur le dessus et à la base du diadème symétriquement deux boucles d'oreilles d'où pendent des pompons rouges. La chose la plus étonnante est l'expression d'ennui boudeur qu'arborent les jeunes danseuses âgées de 8 à 12 ans. Elles sont maquillées avec grand soin à tel point qu'il devient difficile de ne pas les confondre. Elles portent un point blanc entre les sourcils, à la base du front qui semble rappeler une origine indienne lointaine. Le costume est extrêmement complexe, constitué par des bandelettes ajustées au corps puis par des accessoires dorés qui viennent s'agrafer dessus. Ce costume comprend une foule d'accessoires que le dessin de Miguel Covarrubias fait parfaitement ressortir. Les bandelettes de couleur verte leur ceignent très étroitement le torse et la poitrine et des aisselles jusqu'aux hanches. Cette " momification " a pour but de faire ressortir la cambrure des reins mais aussi et surtout de permettre de garder la position des coudes dans l'alignement des épaules sans effort. Elles porteront un sarong serré qui ne leur permettra qu'un déplacement constitué de petits pas rapides et des postures à peine achevées : une courte veste de cuir rigide et doré portée sur les épaules ; un collier de pierres de couleur et d'éclats de miroir ; une ceinture de cuir dorée avec des accessoires de cuir pendus aux hanches. Une autre petite fille est assise entre les deux legong, la condong ou " servante ". Son costume un peu moins complexe est de couleur rouge bordeaux. L'introduction musicale se termine et la condong avance seule vers le milieu de la " scène ", nonchalamment et commence d'un seul coup, comme traversée par on ne sait quelle onde de choc, par fléchir les genoux et entamer une série de mouvements raides et gracieux, ponctués par des déplacements de tête et de vifs mouvements d'yeux. La danse du legong a commencé. Les deux legong viendront la rejoindre. La servante glisse, oscille, les bras repliés en lignes anguleuses, les fines attaches des poignets inflexibles, et sans s'arrêter ramasse deux éventails. Les deux legong, encore agenouillées dansent des mains, des coudes, de la tête et des yeux, puis se lèvent et dansent avec la condong pour former des figures entrelacées jusqu'à la fin du thème musical. La condong donne alors les éventails aux deux legong qui entameront d'abord une danse en parallèle puis symétrique. Chaque mouvement est d'une grande précision et d'une technicité parfaite. Lorsque les danseuses effleurent le bord de la " scène ", leur présence embaume par le rapide passage des coiffures fleuries de frangipaniers (cambodja) et parfois, l'une devant l'autre, leur dos cambré, elles se frottent le nez (ngaras) avant que les épaules ne tremblent dans un mouvement de grande sensualité. C'est la danse préférée des touristes et les petites danseuses alimentent les fantasmes des Japonais en goguette.

Le baris. Dans le Kidung Sunda daté de 1550 et trouvé à Java-Est, on mentionne sept sortes de bebarisan représentés pendant un mois et sept jours en la présence de Hayam Wuruk à la fin du XIVe siècle. On suppose que le baris vint avec la fine fleur d'artistes de Mojopahit qui s'enfuit vers Java pour échapper au royaume de Démak. Il existe plus de vingt sortes de baris à Bali dont certains peuvent encore être vus facilement alors que d'autres ont presque complètement disparu. Le baris est une danse martiale : baris signifie " rang " ou " file en formation militaire ". Au départ, le baris était une danse rituelle, qu'on peut encore voir à Bali, surtout dans la région de Bangli et de Tampaksiring. Cette forme de baris est plus connue sous le nom de baris tumbak ou baris gedé. Elle consistait, pour une assemblée de douze à vingt danseurs ou plutôt acteurs à se tenir en ligne, munis d'une lance garnie de plumes de paon et d'un kriss, et à exécuter un certain nombre de mouvements assez rudimentaires et à simuler une bataille avec leurs lances.

Depuis les années 1930, le baris a subi beaucoup de modifications. Accompagné par le gamelan Gong, c'est-à-dire la forme la plus complète des gamelans balinais, hormis le gamelan Semar Pegulingan, le baris est devenu une danse en solo appelée le baris Tunggal. C'est de très loin la danse la plus fascinante que l'on puisse voir du point de vue technique au point même que les mouvements du baris sont devenus la base de toute danse balinaise masculine. Le baris renferme en effet tous les pièges et toutes les difficultés techniques qu'il est possible d'imaginer. Son apprentissage est long et difficile. Il est en effet complexe de devenir un grand danseur de baris car le temps d'apprentissage, extrêmement long, le met dans une situation très complexe. Si le danseur est trop jeune, sa technique sera insuffisante et s'il est trop âgé, le poids de son corps ne lui permettra plus d'accomplir les gestes avec la même rapidité. On peut donc dire qu'un grand danseur atteint son apogée vers 15-16 ans.
Le baris se caractérise par les positions, les gestes et bien sûr, le costume. La partie caractéristique du costume de baris est la coiffure : sorte de tiare constituée par une armature en rotin, un tissu blanc, et des petits ressorts sur lesquels viennent s'accrocher des pétales de nacre (udeng-udengan). Le danseur porte un pantalon collant (djaler) et une courte tunique à manches raides (kwatji). Une écharpe (umpal) est nouée sur sa poitrine : de nombreuses bandes d'étoffe rehaussées de feuilles d'or y sont accrochées, ce qui donne au danseur l'allure d'un coq dans l'arène pendant le combat. Il porte également des guêtres généralement de couleur rouge et dans le dos un kriss à pommeau d'or.
Après l'introduction du gamelan, le baris, dissimulé par un rideau, peut être assis sur le dossier d'une chaise en équilibre ou être debout derrière la fente du rideau. Dès que le morceau commence, les deux mains jointes traversent la fente du rideau si bien qu'on ne voit que les doigts : puis d'un seul coup, de façon brusque, il écarte les pans du rideau avec violence. L'effet théâtral est garanti. Ensuite, la danse se poursuit... Les bases de toutes danses masculines sont concentrées dans le baris. C'est une danse de guerre et on peut l'assimiler à une entreprise d'intimidation de l'adversaire.

Le kebyar. Dans les années 1930, un jeune danseur allait bouleverser le paysage chorégraphique balinais avec une nouvelle danse qui alliait la virilité farouche des danses épiques comme le baris à la délicatesse du legong. La nouveauté tenait au fait que le danseur ne se levait jamais, ne bougeant qu'au-dessus de la taille en accentuant ainsi les mouvements du torse, des bras et des mains et concentrant l'attention sur l'expression du visage du danseur. Utilisant son corps comme un instrument de musique très sensible, un résonateur, le jeune danseur allait jusqu'à interpréter les modes les plus délicats du meilleur orchestre de l'île, le gong pangkung de Tabanan. Par la suite, il s'attacha au gong de Belaluan et sa réputation atteignit les visiteurs de l'île. Le nom de Mario devint vite célèbre.

Le gambuh. Le gambuh est la plus ancienne danse balinaise, remontant au XVIe siècle encore qu'il faille la mettre plutôt dans le répertoire du théâtre chanté. Le théâtre de cour gambuh est venu de Java où il était représenté à la cour de Mojopahit dès le XIVe siècle. Le gambuh raconte l'histoire du prince Javanais Panji, prince de Koripan qui veut épouser Raden Galuh, princesse de Daha. La " geste " de Panji est tirée du Kidung Malat mais il apparaît que le gambuh peut raconter plusieurs autres légendes, comme celle de Damarwulan ou de Ranggalawe où la révolte d'un vassal contre son roi, Hayam Wuruk. Le gambuh est représenté dans les odalan (fêtes de temple) et surtout à l'approche du Galungan et du Kuningan. Il fait également partie des grandes cérémonies de mariage ou de crémations.

Le gambuh est la base de toute danse balinaise qui lui ont emprunté les " agem " ou postures primordiales, sa dualité manis/kras, ses personnages de cour. Traditionnellement, le gambuh n'était dansé que par des hommes. A présent, hommes et femmes peuvent interpréter le gambuh. Les danseurs ou acteurs doivent connaître le kawi (ancien javanais) et également la philosophie et la mythologie. Une représentation complète de gambuh compte environ 25 acteurs et danseurs et dure de 7 à 9 heures selon le répertoire et a lieu sur une scène précise appelée kalangan.
Les mouvements des yeux (seledet) sont spécifiques, en particulier dans l'art de hausser les sourcils et d'ouvrir les yeux en grand. La position des jambes demi-pliées, et les positions du corps en fonction du poids reporté sur l'une ou l'autre jambe forment des postures (agem) qui lui sont propres. Le gambuh est exécuté par un gamelan particulier, le gamelan gambuh, considéré comme archaïque, mais qui reste le plus authentique témoignage de ce que devait être le gamelan au XIVe siècle. Celui-ci est accompagné du rebab (vielle à deux cordes) utilisé seulement à Java, du kempur, du kadjar, du kelenang, etc. Il s'agit donc de mettre en évidence des protagonistes qui présentent des caractères opposés " manis et alus " (doux et raffiné) contre " kras et kasar " (dur et frustre). Cette opposition s'applique également dans le style de la danse, du langage et du chant, de la musique.

Jogèd bumbung. Dans le district de Tabanan, on peut encore voir un jogèd bumbung archaïque dédié à Dewi Sri, la déesse du Riz. C'est sans doute du pilage du riz que part le jogèd. On utilisait des bambous ouverts à une extrémité, les " bumbung ", et on les frappait sur un tronc qui résonnait. Par la suite, on créa un gamelan complet constitué de xylophones où les bambous sont fixés sur un cadre et frappés avec des maillets. Les jogèd grantangan ont laissé peu à peu place à une forme très populaire de jogèd, qui consiste pour des femmes (à la réputation parfois douteuse) de faire une danse solo et d'inviter dans l'assistance un partenaire masculin en lui tendant une ceinture. Elles choisissent le timide qui cherche à se cacher dans l'assistance ou le frimeur pour qu'il soit la cible de moqueries de ses amis. Il s'agit d'inventer une espèce de chorégraphie : le plus souvent ce sera une caricature de conflit ou de remontrance dans laquelle le partenaire essaiera de fouetter la danseuse avec des branchages ou un éventail. Parfois, on assiste à des scènes osées, où le partenaire tente de toucher la danseuse ou de la coincer dans un jeu de gestes qui lui interdit l'esquive. Cette danse est devenue très populaire à Bali et l'on peut voir des jogèd bumbung, dans les villages, en pleine nuit, alors que des tables de jeux de hasard improvisées se sont installées et attirent les parieurs.

Rejang. Danse ancienne, elle échappe en fait à la stricte définition de danse. Mieux vaudrait parler de rite. Elle ne s'exécute qu'au temple, dans le jeroan, la partie la plus " kaja " et donc la plus sacrée du temple. Elle concerne tout le genre féminin, des plus vieilles femmes au premier rang jusqu'aux petites filles derrière et toutes dansent ensemble, alignées dans un mouvement très lent processionnel. Le principe est deux pas en avant, un pas en arrière. Les mouvements des mains sont exécutés assez bas, à hauteur des hanches et consistent en longs retournements de la face des mains et aussi en allongements du bras. Le rejang peut être représenté la nuit comme à l'odalan du Pura Dalem de Batuan ou de jour.

Kecak et sanghyang. Le kecak tel qu'on le voit actuellement est tiré d'une chorégraphie réglée par Walter Spies dans les années 1930. On peut voir un choeur d'une centaine d'hommes, torses nus et habillés du tissu poleng, assis en cercles concentriques, qui scandent et rythment des scènes du Ramayana sans l'aide du gamelan. C'est la participation tardive dans l'histoire du cak balinais de l'armée des singes du Ramayana qui a provoqué, à tort, ce nom de danse des singes. Les mots, gestes et onomatopées, ont pour but d'exorciser les mauvais esprits. Mais leur soutien chorégraphique et théâtral dans l'épisode du Ramayana conté ici par un récitant, au centre d'une scène délimitée par des torches, lui enlève de sa force et de sa violence initiales.

Au départ, le cak était un choeur de percussions vocales qui accompagnait les transes sanghyang. La technique vocale demande beaucoup de travail et d'attention : elle vient du son du pilage du riz et d'onomatopées des différents instruments du gamelan. Ces séries de percussions sont en phase avec un lexique corporel et un certain nombre de mouvements ondulatoires qui permettent au corps d'exprimer la puissance des chants. La rapidité du contrepoint " cak ! cak ! cak ! cak ! " ne peut se faire, pour un corps assis avec les jambes " en position du lotus ", qu'en imprimant au buste des soubresauts rapides sur place et la puissance du chant oblige les torses à se projeter d'avant en arrière.

Janger. Le janger est contemporain du kebyar. Il est apparu dans les années 1920. Le janger est né, tout comme le cak, du Sanghyang. Il s'agit du mélange de choeurs de cak et de choeurs de jeunes filles. Lors de la première visite d'une compagnie d'opérettes malaise (stambul dans les années 1920), les Balinais créèrent immédiatement leur propre version du spectacle et le janger se répandit dans toute l'île. Des groupes de janger s'organisèrent un peu partout et bientôt tous les banjar se vantèrent d'en avoir un. C'était la première fois que garçons et filles se rassemblaient pour danser et s'amusaient à jouer ensemble : c'était une sorte d'affranchissement de la tutelle sociale. Chaque région développa son style. Il y eut un groupe à Buléléng où les filles portaient des shorts et montraient leurs jambes, exhibition plutôt choquante pour les Balinais qui l'appelèrent djanger lelalong, " le janger nu " : mais il était populaire chez les riches chinois de Buléléeng. Le janger devint ensuite le spectacle le plus populaire. Personne ne cherchait à voir autre chose, toutes les filles de Bali espéraient devenir des janger et fredonnaient ses chants toute la journée. Covarrubias craignait que le janger ne paralyse les autres formes de danse balinaise mais à son retour deux ans plus tard, il découvrit que les janger n'existaient plus : tous les groupes célèbres s'étaient dissous. Les filles s'étaient mariées et, faute de demande, les groupes ne s'étaient pas réorganisés. Le plus exubérant des spectacles balinais était mort et oublié. Seul un groupe continuait : le janger destiné aux touristes qui photographiaient encore avidement ceux qu'ils appellent des " danseurs de temple ".

Oleg Tambulilingan. Autre chorégraphie créée par Mario, la " danse de l'abeille " est souvent représentée dans un spectacle de legong. Au départ, la danse était un solo puis fut ajouté par la suite le rôle du bourdon qui vient " butiner " la belle abeille. La danse fait ressortir les caractères de coquetterie et les caprices de la douce jeune fille tandis que l'homme tente de la séduire en imitant les poses et gestes du kebyar.

Littérature
La littérature classique

Les deux épopées indiennes, le Mahabharata et le Ramayana, sont présentes dans tous les arts de l'Indonésie. Que ce soit le théâtre, la danse, le batik, les marionnettes, la sculpture, bref, nous sommes conviés sans cesse à une représentation mentale et pratique de l'épique indien revu et corrigé par les Javanais et les Balinais. Le Mahabharata est " l'épopée de la nation Bharata " au XIVe siècle avant J.-C., narrant une guerre qui accumula au fil des siècles contes et légendes, poèmes et chants, peu à peu rassemblés dans cette gigantesque épopée. Le thème central est celui de la lutte pour le pouvoir entre les cent frères Kurawa et leurs cousins, les cinq frères Pandawa. Le Ramayana est un grand poème épique de 24 000 distiques attribué à Valmiki. Grand poème d'amour, il met en scène des épisodes qui sont venus se rajouter un à un au corpus central. Rama a réussi le tour de force de bander un arc magique lors d'un concours et a gagné le coeur de la princesse Sita. Héritier du trône de son père, il est écarté par les intrigues de sa belle-mère qui veut évincer Rama au profit de son fils Bharata. Rama part en exil avec Sita et son jeune frère Laksmana, pendant 14 ans au terme duquel Bharata lui promet de lui donner le pouvoir. Pendant cette retraite dans la forêt, Laksmana rencontre une géante qui tente de le séduire. Il se bat contre elle et lui coupe le nez et les oreilles. La géante mutilée va chercher le secours de son frère Rawana qui lui promet de la venger. Rawana part dans la forêt et aperçoit Sita dont il tombe amoureux. Il décide de l'enlever en détournant l'attention de Rama et de Laksmana. Il demande à Marica de se transformer en biche et de capter le désir de Sita. Sita demande à Rama de lui apporter la toison de la biche. Rama part à la recherche de l'animal et confie Sita à son frère Laksmana. La biche reprend forme humaine et lance un cri de détresse en imitant la voix de Rama. Laksmana se lance à son tour à la recherche de Rama après avoir tracé un cercle magique autour de Sita pour la protéger. Rawana ne peut pénétrer dans le cercle magique. Il se transforme en vieillard et tend sa main vers Sita pour qu'elle le soutienne. Elle quitte le cercle magique et Rawana l'entraîne vers son royaume. Sur la route, Jatayu, l'oiseau ami de Rama attaque Rawana et avant de mourir ira remettre l'anneau sacré de Sita à Rama en lui indiquant la direction prise par le kidnappeur. Chemin faisant, Rama et Laksmana rencontrent Sugriva, le roi des singes, qu'ils vont aider à reconquérir son trône perdu au profit de son frère Subali. Rama tue Subali et remet Sugriva sur son trône. Sugriva confiera son meilleur général, le singe Hanuman (à voir absolument la statue monumentale d'Hanuman à Jakarta), à Rama pour retrouver Sita. Hanuman prend la tête de l'armée des singes et attaque le royaume de Rawana après avoir franchi un pont construit en une nuit par tous les animaux amis des singes. Le combat entre Rama et Rawana est terrible, il dure plusieurs années et enfin la victoire de Rama lui permet de retrouver sa belle. Il revient au pays où on lui remet son trône promis. Mais un doute subsiste. Pendant toutes ces années, Sita lui est-elle restée fidèle ? Il faut donc faire la preuve de la fidélité de Sita. Ce sera l'épreuve par le feu. Sita montera sur le bûcher, mais les flammes ne l'atteignirent pas. Rama est rassuré. Nous aussi !

La littérature moderne

L'écrivain indonésien le plus célèbre est Pramoedya Ananta Toer, appelé familièrement Pram. Il est né à Blora en 1925. Arrêté sous l'occupation néerlandaise, puis dans les années 1950 en raison de ses prises de positions antigouvernementales, il est de nouveau emprisonné par Suharto, en 1965 jusqu'en 1979, sur l'île de Buru aux Moluques. Finalement libéré, il a longtemps vécu en résidence surveillée. Aucun régime n'est parvenu à dompter cet écrivain marxiste dont l'oeuvre est extrêmement engagée et très critique envers le pouvoir sans partage. Il meurt le 30 avril 2006 à Jakarta. Malgré son impact sur la littérature internationale il n'a jamais obtenu la consécration d'un prix Nobel. Il fut l'auteur d'une quinzaine de romans, de recueils, de nouvelles et d'essais historiques. Plusieurs de ses romans sont traduits en français : La Vie n'est pas une foire nocturne (Gallimard, 1993), Corruption (Philippe Picquier, 1991).
Mochtar Lubis, né le 7 mars 1922 à Padang et mort le 2 juillet 2004 à Jakarta, est un autre écrivain indonésien célèbre. Lui aussi a été emprisonné par Sukarno, mais pour ses articles pro-occidentaux ! Ecrivain et journaliste, il est notamment le fondateur du quotidien Indonesia Raya. Son chef-d'oeuvre reste Crépuscule à Jakarta dans lequel il dresse un portrait des plus démunis de la capitale dans les années 1950.
Rendra est, quant à lui, le poète le plus fêté d'Indonésie. Ses textes dénoncent aussi l'injustice sociale en Indonésie.
En 1998, la journaliste indonésienne Ayu Utami a défrayé la chronique avec la publication de son roman Saman, livre dans lequel elle raconte à grand renfort de détails sa vie sexuelle et amoureuse.

Eka Kururniawa est un écrivain qui a le vent en poupe depuis le début des années 2000. Il s'est fait remarqué avec son roman La beauté est une blessure, qui se passe au milieu des années 60, pendant la répression sanglante contre les communistes.

Origines artistiques balinaises

Lorsque Gajah Mada décida d'installer à Bali, dès 1343, une structure de castes, responsable politiquement de l'administration du royaume, un de ses vassaux s'installa à Gélgél. Ces nouveaux vassaux entreprirent de consolider les liens avec les anciens clans qui avaient dirigé Bali auparavant. En fait, Gajah Mada n'eut pas réellement à combattre des clans balinais hostiles à la javanisation, car les deux cultures avaient, à de nombreuses reprises, échangé des contacts et s'étaient nourries d'influences réciproques. On peut noter par exemple la disposition similaire du candi javanais (porte symbolique) de Panataran au nord de Blitar avec celle du temple mère de Bali, le Pura Besakih. Mais, peu à peu, de nombreux artistes et paysans allaient devenir le véhicule idéologique des souverains. Autour de la cour du roi, allaient s'installer les architectes, forgerons, orfèvres, scribes, musiciens, acteurs et danseurs, peintres et sculpteurs qui allaient chanter et broder l'origine divine et sacrée du roi. Aussi a-t-on vu peu à peu non seulement l'installation d'un répertoire littéraire fondé sur la métrique sanskrite orthodoxe, mais encore l'introduction de la métrique du kawi (vieux javanais). On vit donc se multiplier les récits en métriques javanaises (les Kidung) qui racontaient des sortes de romans historiques, comme celui de Panji, qui devinrent à Bali les Malat Kung.

A la fin du XVe siècle, sous l'influence de Waturenggong, les arts et les lettres s'épanouirent dans une période de paix et de prospérité. Des représentations publiques étaient à présent données sur la grande place devant l'entrée du palais (Alun-Alun). Les paysans pouvaient admirer les magnifiques costumes des danseurs et l'admirable son du gamelan. C'est également pendant cette période que fut introduit d'une manière plus large dans la population, pour des raisons politiques et religieuses, le rite de la crémation. C'est également à l'époque de l'influence encore directe de Mojopahit que la structure des villages et notamment des banjar fut mise en place. Il s'agit donc d'une remise en ordre du monde qui ne peut se réaliser que par le devoir de bien faire attesté par le rite. Les offrandes deviennent un véritable art.

Artisans et artistes de cour. Dans les quartiers autour du palais étaient regroupés les divers artisans et artistes devenus les créatures de Brahma qui leur enseigna l'art de forger les armes " Pandé Bési " et celui de l'orfèvrerie " Pandé Mas ". Le dieu Citra Kara enseigna l'art de la peinture et leur donna le nom de " Sangging ", et la déesse Angga Ratih apporta le fil et le métier à tisser. Les élèves de Citra Kara habitaient dans le banjar " Sangging " de Kamasan. Les forgerons s'établirent à Kusamba.

Cinq romans à lire avant le départ

Sang et Volupté à Bali (Vicki Baum, 10/18 - 2001). Ce roman historique se déroule au siècle dernier quand les Néerlandais ont pour projet de coloniser toute l'île de Bali.

Le Goût de Bali (Sébastien Ortiz, Mercure de France - 2005). Il s'agit d'un recueil de textes choisis pour tous ceux qui s'intéressent à Bali. Par la lecture de poèmes, d'extraits de guides, de nouvelles, l'auteur vous invite à découvrir ou à redécouvrir l'île sous un nouveau jour.

Mange, prie, aime (Elizabeth Gilbert, Le livre de poche - 2009). Adapté au cinéma avec Julia Roberts en 2010, une partie du roman se passe à Bali. L'héroïne trouvera " la paix intérieure et l'amour " sur l'île des Dieux. Ce film a provoqué un fort engouement pour la destination dans le monde entier.

L'homme qui voulait être heureux (Laurent Gounelle, Pocket - 2010). Un homme se rend chez un guérisseur lors de son voyage à Bali. Son diagnostic est sans appel : il n'est pas heureux. Un livre qui nous parle joliment de la quête du bonheur.

Un voyage à Bali (Jean-Philippe Berlose, A part Buissonière - 2013). Ce livre photo nous dévoile de superbes paysages, des scènes de la vie quotidienne ou encore la culture hindouiste. On en prend plein les yeux !

Médias locaux

L'Indonésie est un des pays du monde où la liberté de la presse est la moins respectée. En 2019, le pays était classé 124e sur 180 États par l'association Reporters sans Frontières (classement 2019 des pays selon l'indice de liberté de la presse). L'intimidation des journalistes est chose courante, et les morts mystérieuses de personnes exerçant cette profession défraient régulièrement la chronique.

En janvier 2016, un journaliste de France 24 s'est vu refusé un visa pour réaliser un reportage en Papouasie. Alors même que le président Joko Widodo a annoncé en mai 2015, l'ouverture totale de la région aux journalistes. Pourquoi ? Il semblerait que des exactions soient menées par le gouvernement sur le peuple papou d'Indonésie et il chercherait à les dissimuler.

Ceci fait aussi écho à l'affaire de Valentine Bourrat et de Thomas Dandois, deux journalistes français, qui ont été arrêtés en Papouasie en août 2014 alors qu'ils réalisaient un documentaire pour Arte sur des rebelles séparatistes papous sans visa de presse. Ils sont restés 10 semaines en détention.

Musique
<p>École de musique en plein air.</p>

École de musique en plein air.

La musique et les dieux à Bali

A Bali, les volcans sont des sources vitales où demeurent les divinités ouraniennes et les ancêtres. La montagne organise un axe vertical, comme le corps humain, avec la tête en haut, le plus sacré, les rizières au milieu comme les seins et le sexe, sources de vie et de mort, et les pieds, en bas, vers la mer, source d'impureté et siège des démons. Aussi retrouvera-t-on ce système dans toutes choses et tout particulièrement dans le gamelan. Le gamelan est un grand corps sonore et les gongs en sont la tête. Il est le grave, c'est-à-dire le lourd et la stabilité. Sa résonance contient tous les autres sons, et le temps même de sa résonance est le retour obligatoire à un autre cycle. Le gong représente donc l'ouverture et la fermeture d'un cycle. Il est le seul à libérer le son et le fermer. Dans la musique occidentale, la gamme établit une hiérarchie de degrés sonores qui créent une texture constituée par des rapports individuels de sons purs. Le gong, c'est la montagne ou le grand soleil. La musique du gamelan représente une circulation de sons, initiée par le gong qui retourne nécessairement au gong. Il y aura donc un cycle long et essentiel qui libérera une multitude de cycles plus courts et plus rapides. La création du style kébyar est la réalisation balinaise de cet univers indo-javanais sous la forme religieuse du son. L'architecture musicale des sons du gamelan est donc pyramidale, et la multitude des sons tourbillonnants pourrait être, si la métaphore est possible, la puissance et la multiplication des rizières en miroir qui composent les flancs de cette pyramide.
Le mode vibratoire structure l'espace pyramidal et lui donne sa cohérence. De la même manière que les divinités viennent visiter les humains, le grand gong vient visiter chaque instrument du gamelan qui produit la luxuriance de son monde vibratoire en offrande à la divinité Gong. Il est remarquable d'ailleurs que la première véritable matérialisation de l'humain à Bali soit la " lune de Penjeng ", c'est-à-dire un tambour de bronze, appartenant à la civilisation dite de Dông-Sôn. On dit que les grenouilles qui figurent sur ces tambours symbolisent l'appel de la pluie et représentent donc un culte de la fertilité. Les Balinais font largement appel à la grenouille puisque, contrairement à ce qu'on dit, le kecak n'est en rien la danse des singes, mais au contraire la rythmique des crapauds buffles qui ont inspiré le cak, et par la suite le kecak. C'est en effet le rythme d'un choeur de percussions vocales qui aurait permis le développement de ces onomatopées. Il y a donc, là, la dramatisation du syncrétisme dont Bali a fait preuve dans l'histoire même de sa culture, à savoir la synthèse des apports animistes (références aux crapauds buffles et aux forgerons qui ont construit ces gongs, les pandés) avec l'organisation philosophique et spatiale de l'orchestre, qui reproduit le monde axial de la culture indo-javanaise.

Le gamelan

Le gamelan vient du terme javanais gamel qui signifie " marteau " et le verbe tenir, frapper ou manipuler. Le gamelan est un ensemble de gongs, de métallophones à lames et éventuellement de xylophones. Même s'il existe plusieurs types de gamelans avec des flûtes, des vielles à cordes et des tambours qui donnent un nom spécifique à chaque gamelan, celui-ci reste indéniablement associé à l'idée de percussions et à l'idée de métallophones. Il faut d'abord savoir que le gamelan est constitué par un ensemble d'instruments fabriqués en même temps par le même forgeron. On imagine un orchestre symphonique occidental dont les instruments, pianos, violons, violoncelles, hautbois, clarinettes, etc. seraient fabriqués par le même artisan.
Le gamelan est fabriqué par un forgeron, le pandé, qui répond à une demande spécifique d'une communauté ou d'un commanditaire. Il accordera, d'une manière définitive, les instruments de ce gamelan. Il s'agit donc d'un son unique d'ensemble qui interdit de créer un autre gamelan en faisant appel à des instruments dispersés et appartenant à d'autres gamelans. Il sert avant tout à une fonction rituelle. On n'écoutera pas le gamelan en concert. Son audition s'accompagne toujours d'offrandes et de rites. Comme la sculpture des masques, sa fabrication doit déboucher sur un instrument vivant, " hidup ". On fait des offrandes aux bois utilisés et il est strictement interdit d'enjamber les instruments ou de les agresser verbalement. Il s'agit d'un clavier éclaté dont chaque acteur compose une partie de la ligne mélodique générale et c'est l'architecture de ces parties qui construisent l'ensemble et permet d'atteindre les tempi extraordinaires. Dans tout gamelan, certains instruments sont couplés (mâle / femelle) et accordés chacun de telle façon que joués seuls sans leur double, ils sonnent faux. Un des principes fondamentaux est le kotekan, ou technique d'une trame de contrepoint que l'on peut d'ailleurs associer à la technique de l'ikat dans lequel les différents points de couleur atomisés ne prennent leur sens et assurent la cohérence du tissage qu'après avoir été mêlés. D'autre part, le principe est le partage des sons et celui-ci souligne le concept communautaire du gamelan. Chaque instrumentiste est interchangeable et connaît parfaitement la musique. De plus, il n'y a pas de chef d'orchestre proprement dit, même si le kendang (tambour) joue un rôle d'entraîneur. Ce rôle se retrouve d'ailleurs dans la pratique de l'enseignement. Le soir, sous le balé banjar, le fils est assis entre les jambes de son père devant l'instrument. Le père tient dans chaque main une main de son fils qui tient lui-même le maillet. Le père soulève chaque main de son fils et l'aide à frapper chaque lame, comme s'il le faisait avec une marionnette. Lorsque la mécanique fonctionne et que les duos de mains parviennent à frapper les lames selon un tempo satisfaisant, le père lâche les mains du fils qui continue mécaniquement à frapper les lames.
A Java et à Bali, on utilise deux échelles distinctes et fondamentales : l'échelle pélog à 7 tons et l'échelle slendro à 5 tons. L'échelle heptatonique (7 tons) permet de former grâce aux intervalles inégaux, des gammes à 5 tons (pentatoniques), alors que l'échelle à 5 tons est constituée d'intervalles égaux et forme une entité propre. Les métallophones à lames suspendues sont appelés gèndèr.

Les formes musicales balinaises

D'une manière générale, une composition balinaise se divise en quatre parties ; un léger solo qui ouvre le morceau (geginaman) ; un thème introductif (pengunkab) ; un motif central (pengawak), le " corps " du morceau ; et un final rapsodique où les motifs sont développés (pengetjet).

Les mélodies sont classées par genre selon leur nature ; les motifs fluides, délicats (memanisan) ; les thèmes d'amour (pengipuk), genres d' " allegretto " ou de " scherzo " ; les puissantes mélodies des danses masculines (bapang et gilak) et la violente musique de guerre (batel ou kalé). Au-delà de cette distinction générique, les morceaux ont leurs propres titres, tels que " le roulis des vagues ", " la fleur langwas ", etc.

" Les instruments de base des orchestres balinais peuvent être grossièrement classés parmi les groupes suivants :

Les gongs suspendus (gong, kumpur, kemong ou bendé) accentuent les basses. Il existe aussi le reyong et le trompong, jeux de douze (ou treize) et dix cloches, de la même forme que les gongs mais disposés progressivement selon les notes de la gamme. Les thèmes et les accords sont joués sur ces instruments.

Instruments à clavier métallique de tailles et de hauteurs de son différents ; les plus hauts qui ont neuf notes (gangsa djongkok) jouent thèmes et variations ; ceux de cinq notes de gamme inférieure jouent les basses (gangsa gantung, tjalung, djublag et djegogan) ; et le Gèndèr de dix ou treize notes qui est joué des deux mains. Les autres sont joués avec un maillet tenu dans la main droite, les doigts de la main gauche servant à arrêter le son.

Les tambours (kendang) conduisent l'orchestre, marquent les rythmes et soulignent les accents. Ils sont toujours par paire, le " mâle " et un plus petit " femelle ". Les tambours sont drapés d'un tissu à damier noir et blanc pour les protéger des vibrations malignes.

Percussions secondaires ; un petit gong (kempli) posé sur un genou et frappé par une baguette ; jeu de cymbales (tjeng-tjeng) frappant les rythmes rapides et différentes sortes de cloches et de petits tubes métalliques (kemanak) destinés à produire des tintements. En outre il existe d'autres instruments, tels que la flûte (suling) et le violon à deux cordes (rebab) qui jouent les mélodies. La flûte est souvent un instrument solo. Ils ne constituent pas une partie essentielle de l'orchestre.

Le gong kebiyar, comme par exemple l'orchestre de Belaluan, est le plus grand orchestre moderne de " concert " par excellence où s'exprime le mieux l'art du jeu, la coloration de l'orchestration et toute la vitalité de la musique. La musique jouée par le kebiyar consiste essentiellement en nouvelles compositions librement adaptées de morceaux anciens. Le style du Sud est plus conservateur et délicat que celui du Nord, lequel est un peu criard, syncopé avec des tendances révolutionnaires.

Manifestement le gong kebiyar est une forme moderne du gong gedé, ancien grand orchestre indispensable aux fêtes de temple où il joue toute la nuit. Les mélodies du gong gedé ont une majesté grave et uniforme, dépourvue des délicates modulations du kebiyar. Dans le gong à l'ancienne mode, les tambours sont énergiquement frappés par une baguette et par la main et de grandes cymbales éclatent avec vigueur au cours du morceau. Le trompong qui n'apparaît pas dans le kebiyar, joue la mélodie principale. Le gong luang ou berong est un ancêtre du gong gedé ; orchestre archaïque presque oublié, il utilise une gamme de sept notes. "

(M.Covarrubias, 1937)

Les instruments de musique balinais

Cecèk : petites cymbales dans le Semar Pegulingan.

Cèngcèng : cymbalette sur socle en particulier dans le gambuh. Cymbales jouées par paire dans les musiques rituelles.

Enggung : guimbardes imitant les grenouilles.

Gangsa : lames plus épaisses que les gèndèr sur bambous accordés.

Gèndèr : lames minces sur bambous accordés.

Gentorak : arbre à clochettes dans le Semar Pegulingan et le gambuh.

Gong : percussion à vibration longue.

Grantang : xylophones à lames-tubes reliées par corde.

Guntang : tube de bambou.

Jégog : claviers basses.

Kangsi : petites cymbales dans le gambuh.

Kelenang : petit gong aigu frappé à contretemps.

Kemanak ou gumanak : percussions courbes.

Kemong : petits gongs suspendus.

Kempul : gong suspendu marquant une ponctuation.

Kendang : tambour à deux peaux.

Kenyir : minuscule métallophone à deux lames du gambuh.

Rebab : vielle à deux cordes.

Rebana ou terbang : tambourins.

Reong : petits gongs accordés en carillons.

Saron : métallophones à lames clouées.

Slenthem : fines lames de bronze sur bambous accordés.

Suling : flûtes.

Tawa-tawa : petit gong horizontal employé dans les processions.

Terbang : tambourins.

Terompong : carillon dans le Semar Pegulingan.

Peinture et arts graphiques
<p>Danse du bambou au musée Arma.</p>

Danse du bambou au musée Arma.

Bali est reconnue comme l'île des dieux, l'île aux milliers de temples, et devrait-on ajouter, l'île aux millions de peintures. Qu'elles soient modernes ou traditionnelles, elles s'étalent partout, dans les musées, les galeries, à tous les coins de rue. C'est comme si l'île était devenue une immense galerie.

Tradition

L'art pour l'art était au début l'art pour les dieux. Peintures, sculptures, masques avaient non seulement un usage religieux, mais encore leurs dessins suivaient les règles symboliques et attribuaient les places reflétant leurs fonctions religieuses. Par exemple, les statues pratima, les effigies des dieux visiteurs, devaient être fabriquées dans des matériaux appropriés avec des iconographies spécifiques et laissées dans les autels des sanctuaires. En revanche, les bas-reliefs racontant la descente de l'homme en enfer restaient dans la partie basse du temple et sa partie la plus impure. Même les joyaux restaient imprégnés de signification religieuse. Les kriss, comme symboles de la descendance, étaient forgés par les pandéqui, devaient traverser des rites spéciaux pour exercer leurs talents. De même, les sangging en peinture comme les undagi en architecture. Et la facture de tous ces objets devait être réglée par un calendrier d'interdits et de rites. Quelques jours et quelques heures étaient propices, d'autres non, et il y avait un jeu complexe de cérémonies propres à des lontars " apporté à la vie " (uripanga), ou des masques et des armes dotés de pouvoirs magiques (kepasupati). En raison de ce contexte, la peinture était le reflet de la responsabilité de chacun devant la communauté. L'artiste était le convoyeur des symboles traditionnels, des enseignements et des contes. Les lontars illustrés, les prasi, existent encore aujourd'hui, et on peut encore les voir à Singaraja à Sukawati et à Karangasem.

Les peintures, faites sur un coton local, devaient contenir des scènes narratives et être assignées à des endroits précis pour cette fonction. Les panneaux " parba " dans les temples devaient être décorés avec des figures de dieux pendant que la peinture des vêtements devait contenir des illustrations qu'on ne découvrait que dans certaines circonstances, les mariages par exemple. Les peintures classiques devaient être proches du wayang kulit. Les Balinais aiment encore regarder le wayang jusqu'aux premières heures du matin. Et les peintres étaient ceux qui découpaient les figures dans le cuir en racontant les mêmes histoires et utilisant la même iconographie. Dans leur fonction de porteurs des valeurs traditionnelles, les artistes balinais furent pendant des siècles protégés par les cours des royaumes. Le résultat est tangible dans les gria, les maisons de brahmanes, les temples et les palais. Les plus connues sont celles peintes au plafond du Kertagosa à Klungkung, qui était la cour de justice du royaume. Les artisans étaient ceux du village de Kamasan. Et leur inspiration était tirée du wayang et des épopées du Ramayana et du Mahabharata. Ils étaient connus également pour les fameux calendriers balinais.

Influences extérieures

Le début de ce siècle a vu l'écroulement des pouvoirs traditionnels devant les valeurs coloniales. L'influence occidentale s'engouffra dans cette brèche. Les Balinais ont su jouer de cette manne pour en garder le bon et mettre de côté le mauvais. Primordial fut le rôle joué par Walter Spies (1895-1942) dans ce contexte culturel. Walter Spies était musicien et peintre, et arriva à Ubud en 1927. Il y fut invité par le roi d'Ubud, Cokorda Raka Sukawati, qui fut le premier à sentir le rôle que pouvait jouer la culture et l'art. Grâce à Walter Spies, les peintres de la région d'Ubud et des environs purent employer de nouvelles techniques et chercher leur inspiration dans de nouveaux thèmes. La révolution artistique était lancée. Un autre Européen, le peintre hollandais Rudolf Bonnet (1895-1978) s'installa à Ubud en 1929, renforçant l'influence artistique européenne. Ces artistes expatriés capturèrent les paysages balinais, la vie quotidienne, les mille détails de la vie religieuse et les couchèrent sur la toile. Certains couchèrent aussi les modèles. Ils incitèrent les Balinais à faire de même, distribuèrent le papier, la toile, les pinceaux et les couleurs.
Autrefois, les Balinais peignaient sur des morceaux de toile venant de Nusa Penida et créaient leurs couleurs avec des poudres qu'ils fabriquaient eux-mêmes à partir des plantes et de la terre. Les concepts de base de la peinture balinaise sont à l'opposé des nôtres, en Europe. Ils ont un concept de l'espace différent. Ils remplissent tout l'espace de la toile, et n'utilisent jamais la perspective. Dans l'espace européen, l'espace est ouvert et la composition structurée de telle façon que le sujet puisse, par la technique de la perspective, se mouvoir et mettre en valeur sa forme et sa fonction symbolique ou réaliste. Les Balinais au contraire ne privilégient pas un thème ou un détail, mais au contraire mélangent plusieurs thèmes et mettent en scène la totalité du sujet narratif. Spies et Bonnet introduisent une nouvelle approche de l'espace et de sa représentation sans jamais parvenir à construire un discours analytique de ce qu'ils rêvaient de faire. La plus grande influence qu'ils eurent fut sans doute de guider les artistes balinais pour la première fois à une conscience individuelle. Ceux-ci commencèrent à signer leurs toiles et à devenir, au sens européen du terme, des " artistes " et des créateurs individuels. Ce mouvement s'étendit au-delà du petit village d'Ubud. Bientôt, des peintres venaient de tous les horizons pour montrer leurs oeuvres aux maîtres allemand et hollandais, leur demandaient leur avis, acceptaient leurs conseils, demandaient du matériel et s'en retournaient avec la fougue propre à leur tempérament. Inspirés par cet enthousiasme, Bonnet, Spies et le roi d'Ubud (Cokorda Raka Sukawati) créèrent l'association " Pitamaha " en 1936. Cette association fut constituée en coopérative qui distribua matériaux, pinceaux, toiles et couleurs, puis sélectionna les oeuvres et organisa des expositions à Java, à Bali et même à l'étranger. Pitamaha devint peu à peu une sorte d'académie pour les peintres balinais. En raison de l'esprit colonial de cette époque et du respect traditionnel envers le maître, les Balinais considérèrent comme sacrés les mots et le style de leurs maîtres européens. Soixante ans plus tard, cette dévotion n'a pas changé quand on voit l'accueil que réservèrent les Balinais à la fondation Walter Spies en 1995. Un style Bonnet et un style Spies apparurent avec pour le premier une grande volonté de reproduire des portraits, des torses de femmes et d'hommes en respectant de façon scrupuleuse les anatomies, et pour le second une symbolique balinisée dans un environnement d'ombres et de lumières luxuriantes.
Plusieurs peintres commencèrent à développer leur propre style. La présentation anatomique de sujets mythologiques, en réaction avec la peinture officielle, apparut à Pengosekan et à Padangtegal avec I Gusti Ketut Kobot, Meregeg et Sobrat. Mais le plus doué était sans conteste I Gusti Nyoman Lempad dont l'assurance du trait et la force représentative de description des petites scènes de la vie quotidienne firent de lui le peintre le plus créatif de sa génération. Lempad mourut à 112 ans (mais peut-être était-ce des années balinaises de 210 jours ?) avec un ongle du petit doigt de la main de plus d'un mètre de long. A Batuan, village brahmanique fort connu pour la danse, les artistes développèrent un nouveau style en introduisant une perspective primitive dans les représentations de la mythologie hindoue et les histoires traditionnelles tirées du wayang. Les couleurs furent mises en valeur par des ombres et des nuances de gris.

Nouvelles tendances picturales

Après une période de crise durant la Seconde Guerre mondiale et la période de l'après-indépendance, Bali connut une nouvelle flambée de création dans les années 1960 et 1970. Arie Smit (1916), arrivé en 1956 et installé à Penestanan, distribua des couleurs à la jeunesse et peu à peu fit apparaître un nouveau style avec des surlignages épais et des sujets extravagants. Un travail sur la couleur prenait place également. Pendant ce temps, les artistes de Batuan s'adonnaient aux joies du détail en développant une véritable école de miniatures, d'une beauté époustouflante fondée sur le principe du lavis d'encre de Chine. Peu à peu, Bali attira les peintres nationaux, javanais et d'autres parties de l'Indonésie, comme Affandi, Srihadi et bien d'autres. Leur production, longtemps prisonnière de l'académisme européen domine à présent le marché. Maintenant une nouvelle génération de peintres, venant des académies de Java et de Denpasar, se sont attaqués avec succès à la peinture abstraite. Tusan utilise les offrandes balinaises pour créer un cubisme " à la balinaise ", Gunarsa transforme la danse balinaise et le théâtre pour faire de l'action-painting. Mais un seul semble dominer la scène : Made Wianta a su établir son propre style dans une recherche subtile des couleurs, créant des volumes abstraits mis en valeur par une utilisation systématique et productive du détail.

Les peintres de Kamasan

Les peintres et les dessinateurs furent les artistes au service de la cour de Gélgél et le restèrent également de la cour de Klungkung jusqu'au XXe siècle. Ils étaient " fonctionnaires " de cour et recevaient des terres en guise de salaire dont ils pouvaient uniquement tirer le produit sans jouir du droit de propriété. Leur travail consistait à décorer les différents pavillons royaux, pour le roi lui-même ou pour les concubines. Les dessinateurs ornaient les vêtements de cérémonie et les vêtements des danseurs. On leur demandait également de décorer les tours de crémation. Les princes alliés et voisins demandaient au roi l'emprunt de ses sangging pour accomplir également des travaux d'ornement dans leurs palais. Le style de ces sangging appelé style " wayang ", devint vite populaire et constitua le fonds iconographique de la peinture balinaise jusqu'à l'arrivée des peintres hollandais et allemands à Bali en 1930. Ce style consiste à montrer d'une manière chronologique des personnages des poèmes épiques indo-javanais, de semi-profil pour que l'on puisse distinguer les deux yeux, les jambes et les pieds de profil, et le torse de face, afin de donner une impression de mouvement.
Les peintures étaient apposées sur des toiles de coton, sur papier ou sur bois. Les formats étaient de deux sortes : le grand format rectangulaire (langsé) ou une longue bande de plusieurs mètres assez basse (Ider-Ider) qui servaient surtout à la décoration des linteaux de palais lors des cérémonies. C'est une sorte de bande dessinée où l'on peut lire une histoire en voyant défiler les personnages dans un ordre chronologique et dans des scènes séparées par des motifs répétitifs (flammes, montagnes, etc.). On déchiffre une histoire comme on lisait l'histoire des bas-reliefs dans les candi javanais. La fonction de cette peinture est d'ordre didactique. Il s'agissait pour la royauté, par ce système, d'enseigner et de promouvoir des nouvelles valeurs artistiques mettant en scène leurs propres mythes. Les personnages de la peinture de style wayang doivent être immédiatement reconnaissables par certains caractères iconographiques. On reconnaîtra le type de personnage alus (raffiné) par sa représentation en noble héroïque et tempéré, magnanime, tandis que le personnage de ministre ou de guerrier sera symbolisé par un personnage coléreux, inconvenant (kasar ou kras). Le noble a les doigts fins et élancés, le nez droit et non épaté. Tout un type de conventions entrent en jeu : gestes qui expriment la soumission, la colère, le combat. D'autres qui traduisent la méditation ou la domination. Les couleurs trahissent également le type de personnage : le blanc est alus, le rouge exprime la colère.

Caractéristiques du lavis des miniatures

Si la technique est celle du lavis (lavage de l'encre de Chine par l'eau afin d'atteindre tous les dégradés de gris en partant du noir profond jusqu'au blanc), le procédé est la tempéra. L'artiste commence le dessin sur du papier (Canson) ou équivalent, c'est-à-dire assez épais pour supporter les couches d'encre sans onduler et être imbibé. Il s'agit donc d'une technique de surface. Il commence par un dessin au crayon, très précis, jusqu'au remplissage complet de la feuille. Parfois, par impatience, il peut commencer le lavis avant d'avoir fini le dessin crayonné. Le tracé est lent et précis. Il lui faut néanmoins, et c'est l'extraordinaire travail du miniaturiste, avoir un geste sans faille, assez sûr pour accomplir des courbes parfaites, sans la moindre hésitation. Le peintre s'attaque d'abord aux sujets principaux par un lavis dense qu'il applique aux contours extérieurs des éléments iconographiques. Les surfaces sont travaillées par la suite une à une et couche par couche, par dégradés systématiques allant du noir absolu au gris tempéré. L'artiste peut s'arrêter là et finir son dessin en noir et blanc. C'est mal connaître les miniaturistes qui ont réussi à colorier les lavis. Dans ce cas, la couleur (gouache ou encre de Chine de couleur) est monochrome et constituée par un lavis de base. Ils se servent donc du lavis noir et blanc pour faire ressortir la couleur elle-même dégradée par le lavis de départ. La fin du dessin consiste à mettre du relief dans certaines compositions en y ajoutant le détail exquis noyé dans la multitude.

Sculpture
<p>Masques traditionnels.</p>

Masques traditionnels.

La sculpture sur bois a connu un essor considérable ces vingt dernières années. Auparavant, elle répondait à une demande précise, privée ou communautaire, qui consistait en l'élaboration de figures mythiques, comme les Garuda, ou d'autres figures appartenant au bestiaire ou au panthéon balinais. Peu à peu, sous l'influence des Occidentaux qui bousculèrent le style et l'inspiration des artistes balinais à partir des années 1930, d'autres sujets de sculpture apparurent. Le style prit également une autre voie et pas toujours dans le meilleur sens.

La sculpture des masques

C'est une forme de sculpture bien particulière qui requiert une grande connaissance de la danse et de la technique. Avant tout, le sculpteur choisira un arbre à la lumière spéciale ou auquel un événement curieux est attaché, lui conférant ainsi une aura ou un destin particulier. Il faut que cet arbre soit mûr et suffisamment vieux. Le bois d'un arbre jeune ne conviendrait pas. Une cérémonie d'excuse est faite à l'arbre. Puis une partie de l'arbre est coupée ou débitée en tronçons. Le sculpteur est généralement un brahmane, c'est-à-dire une haute caste, qui connaît le rituel de la sculpture et ses significations. Une offrande est faite pour connaître le jour où l'on peut commencer la sculpture. Après avoir décidé du jour, de nouvelles offrandes sont faites pour la première coupe symbolique. L'arbre ne peut être coupé que dans des limites temporelles précises (sasi brat) que le calendrier balinais indique. Le bois pulé vient des régions montagneuses. C'est une sorte de balsa extrêmement léger qu'on laisse reposer dans l'eau pendant plusieurs semaines afin de l'attendrir avant de le sécher. Puis on équarrit la section du tronc ou le billot d'une manière grossière avec des instruments comme la serpe et le parang. On enlève de gros copeaux de bois afin d'obtenir la forme grossière du masque. Ensuite, avec une petite quantité de ciseaux et de burins, on affine la forme pour lui donner le volume du masque auquel on détachera en premier la partie des yeux, la bouche et le menton. Jusque-là, vous et moi pouvons nous acquitter de cette tâche avec plus ou moins de bonheur. Le reste est une autre affaire. Il faudra, avec patience, et sans creuser le masque trop profondément lui donner une forme qui respecte à la fois les proportions et les rapports de symétrie propres à lui donner son caractère. Un masque alus, celui du topeng dalem est bien évidemment différent d'un bondrès ou d'un masque de jauk. Une fois le masque terminé, avec ses proportions et sa symétrie, on le ponce avec du papier de sable afin d'enlever toutes les aspérités et lui donner un lissé parfait. Puis on commence à faire l'enduit que l'on mélangera aux différentes couches de peinture. On prendra des os venant de la mâchoire du porc que l'on broie avec un pilon afin d'obtenir une poudre. Cette poudre est ensuite mélangée avec l'ancur, une colle gélatineuse à base de poisson importée de Chine pour faire l'enduit ou la peinture blanche de base. Ensuite on ajoutera des pigments végétaux afin d'obtenir la bonne couleur. Ces pigments sont actuellement importés de l'Allemagne de l'Ouest et du Japon. Auparavant, on les importait de Chine, généralement par Singapour. Excepté les pigments noirs qui proviennent du charbon de bois, ou de la suie. On appliquera ensuite pas moins de 40 couches, une à une, sachant que chaque couche doit être séchée préalablement avant la pose de la couche suivante. Puis on mettra le masque à sécher définitivement au soleil. Pour le protéger une fois pour toutes des intempéries, on lui appliquera une dernière couche d'ancur. On emploiera alors les accessoires : feuilles d'or appliquées au pinceau et moustaches à base de cheveux humains. Pour ce qui concerne les masques qui nécessitent une couronne, du cuir de vache sera utilisé à partir du village de Tambokang qui s'est spécialisé dans ce travail. Les cheveux sont généralement du crin de cheval venant de Sumba ou de Sumbawa. Les moustaches sont plus généralement du poil de chèvre. On peut également mettre des défenses de vrai sanglier sur un masque. Sur les autres, des dents en bois seront laquées ou recouvertes de nacre. Lorsque le masque est fini, alors le sculpteur le tient dans une de ses mains, les doigts rabattus sur le front et le menton du masque touchant l'intérieur de l'avant-bras, l'agite, le fait tournoyer lentement et le déclare hidup, c'est-à-dire " vivant ". S'il y a eu un défaut majeur ou un problème pendant le travail, le sculpteur ne s'en servira pas.

Théâtre
Le wayang kulit

Tout comme à Java, le wayang kulit (théâtre d'ombres) est un théâtre de marionnettes, mais en cuir de vache (et non comme à Java en cuir de buffle) coloré que manipule le dalang (récitant) devant un écran. Les représentations du wayang ont lieu lors de cérémonies diverses (yadnya) mais néanmoins importantes, comme les mariages, limages de dents (metatah), lors des rites funèbres (crémation) et lors de la libération des mannes ancestrales. Le wayang est à la fois un divertissement mais aussi un concentré de culture, de jeux de mots, d'à propos politiques, de mysticismes et de croyances religieuses qui ravissent les Balinais, grands et petits, toujours assidus à une représentation du théâtre d'ombres. La plus ancienne inscription concernant le wayang date de 896 et nous vient du nord de Bali, de Bebetin, où elle fut retrouvée sur une plaque de cuivre.

A Bali, on peut distinguer cinq types de wayang : Ramayana, Parwa, Calonarang, Gambuh et Cupak. Les wayang s'inspirant du Ramayana et du Parwa sont plus ancrés dans l'imagination collective que les trois derniers. Le théâtre d'ombres (l'écran) représente le monde. Il met en scène le principe des contraires (Ruwa Bineda). La lampe à huile (damar) représente le soleil et le dalang fait figure de dieu.

Avant de commencer, un certain nombre d'offrandes sont déposées afin que le dalang reçoive le " taksu ", c'est-à-dire l'inspiration. La différence fondamentale entre le Parwa (Mahabharata) et le Ramayana tient dans le mode d'accompagnement. Pour le wayang parwa, un gamelan de 4 génders (métallophones) dans la gamme slendro (pentatonique) sera nécessaire tandis que dans le wayang ramayana, on y rajoutera un certain nombre d'instruments comme des petits tambours, cymbales, petit gong, etc. L'utilisation de ces instruments ajoute à la dramatisation des premières scènes et tout particulièrement celles des combats avec les démons, et bien sûr celle de l'armée des singes. Généralement, le Mangku dalang (le récitant initié) choisira un épisode précis pouvant durer trois ou quatre heures maximum.

Le wayang javanais dure toute la nuit, mais n'est plus qu'un spectacle tandis que le balinais demeure avant tout un rite qui possède toujours une fonction religieuse. D'ailleurs, le dalang produit à la fin de la représentation des eaux lustrales (tirtha) qui serviront à la cérémonie qui suit. Bien que l'épisode choisi soit connu et archiconnu de tous, les spectateurs redoubleront d'attention à la prouesse ou à l'exploit d'un bon dalang qui saura souligner tel ou tel caractère d'un personnage à la lumière d'un événement réel ou mythique. Le dalang se doit d'être l'homme-orchestre, à la fois compositeur, linguiste, danseur, orateur et bien sûr acteur pour valoriser le texte, les événements et situations épiques. Les deux bouffons, Tualen et Merdah, sont du bon côté, c'est-à-dire dans la main droite du dalang, alors que les deux caractères opposés, Sangut et Delem, représentent les esprits démoniaques, et sont manipulés de la main gauche. Le wayang peut également se jouer en plein jour. Dans ce cas, les figures sont plantées dans le tronc d'un bananier ou d'un palmier et les marionnettes sont manipulées au vu et au su de tous. Le wayang de jour s'appelle le wayang lemah. Le wayang balinais peut fort bien répondre à une demande privée (par exemple, telle famille demande au dalang d'organiser un wayang pour l'anniversaire ou l'évocation d'un ancêtre.

Adresses Futées de Bali

Où ?
Quoi ?
Avis